Twin Peaks: un fulgor en el bosque

Por David Martín Acedo

Through the darkness of future pasts/ the magician longs to see/ one chants out between two worlds/ Fire walking with me

Parece lejano ya el día en que David Lynch y Mark Frost emitieron a través de la ABC esa inclasificable serie que fue Twin Peaks. Nació en abril de 1990, en el seno de una televisión todavía joven, llena de seriales y sitcoms, a la que los grandes directores todavía miraban con suspicacia o desprecia. La televisión era considerada entonces “menor”.  La cadena ABC cedió a sus creadores libertad y dominio sobre los episodios, apuesta inusitada en aquel tiempo, aunque su confianza se demostraría parcial: 7 episodios y un piloto dotado de gran presupuesto –para muchos, una película y así se planteó en caso de fracaso comercial-. Lynch y Frost admitieron que nunca se propusieron hacer una serie de televisión.

La trama convergía en torno a un enigma policíaco: ¿Quién mató a Laura Palmer? La imagen –bella, sí- de la joven envuelta en una bolsa de plástico impregna todavía como una efigie embrujadora muchas retinas; esa imagen emergía en un pueblo idílico, tranquilo, entre las montañas. La joven era una modélica reina del instituto, adorada por todos, salvajamente asesinada y violada en una oscura cabaña. La apariencia de calma y belleza pronto se desvanece: el espacio natural, rousseaniano, de gentes tranquilas alberga la atrocidad, el Mal: homicidios, incesto, sabotajes, narcotráfico, prostitución, se multiplican ante la mirada de un analítico agente del FBI, Dale Cooper, principal protagonista, interpretado por el joven Kyle Machlachlan.

Un signo de identidad fue su rareza genérica: Lynch y Frost detonaron todas y cada una de las convenciones de las series televisivas. Era evidente su intención de alterar las estructuras: su cuidado en los diálogos, en el presupuesto, en la música… denotan su deseo de borrar diferencias entre el cine y la televisión. Así, son infinitos los homenajes al cine, especialmente a Rebelde sin causa como así lo admitiría más tarde Frost. Pretendía calidad y lo logró. Pero también generar perplejidad a través de la subversión, de la parodia. La propia serie incluía Invitation to love, un culebrón en el que se burlaban abiertamente de lo que entonces se emitía por televisión. El humor absurdo, manifiesto en personajes como Andy o ciertos instantes –el anciano camarero que atiende al herido Cooper-, en la estela de Ionesco o Beckett exigían un espectador distinto.

[Por otro lado, cabe mencionar la sensualidad que desprendía la serie. Antes del brutal hedonismo de True Blood, Twin Peaks apostaba por una belleza embrujadora a través de jóvenes actrices, algunas femme fatalle –Jocelyn Packard-, otras Lolitas, que venían acompañadas de las magistrales melodías de Angelo Badalamenti. Su hipnótica música, nocturna define la naturaleza mágica de Twin Peaks.}

En esa línea irreverente, provocadora, la investigación policíaca pronto se apartaba del rigor clásico y se adentraba en terrenos más allá de la deducción: la intuición, el inconsciente y por último, la magia formaban parte de los recursos del agente. La estrategia zen que emplea Cooper en el episodio 2, a través de una piedra, desterraba. Y fue en ese mismo episodio cuando los espectadores junto a Cooper vislumbraron la oscura pesadilla a la que se inclinaría la serie. Las infinitas parodias y el paso del tiempo –así como nuestra actual experiencia televisiva- pueden haber diluido su fuerza, pero la Logia de rojas cortinas introducía en la televisión tanto las vanguardias –el surrealismo, dadá- como el universo alucinado de Lynch –preludio de Lost Higway o Inland Empire-. El enano y su baile, el hablar invertida, la presencia de Bob anunciaba una mitología, por desgracia inconclusa, que provocaría pronto adeptos y detractores furibundos. No intentar entenderla es renunciar a conocer Twin Peaks. Mi intención es aclarar parte del tejido simbólico de la serie o al menos, aportar –apuntar- ciertas conclusiones sobre su mitología.

Su mitología.

En primer lugar, el piloto fue rodado en Seattle con la intención de ambientar la acción en una tierra espiritual, donde los indios podían comunicarse con una naturaleza viva. El propio Cooper  admira los altos árboles que observa desde su vehículo. Lady leño habla con la madera que puede desvelarle el futuro: “el bosque guarda secretos”. Es un bosque antiguo, tanto que allí fue “enterrado el rey Arturo”. La naturaleza rodea el pueblo y en esa naturaleza anida lo mágico. No es casual el nombre de Ghostwood, denotando la presencia de espíritus, de halos.

Y no obstante, a espaldas de este mundo, el motor económico de Twin Peaks era la serrería. Y en esencia, el fundamento de esa actividad que alimentaba al pueblo era la deforestación del bosque. Los títulos de crédito muestran el contraste entre el bosque y los dientes de la sierra. De un leño cortado emerge una historia en sus anillos, como señalaba Lady Leño, pero también un rastro oscuro, simbolizada en Bob, espíritu mefítico que vive en el fuego, que destruye lo amado de las personas. Sin estancarse en un simple discurso ecológico, sí debe admitirse en Bob una fuerza vengativa de los bosques y no resultará baladí recordar que el discurso de la nueva Miss Twin Peaks aludía al jefe Seattle y a la reparación de los bosques. De nuevo, la lectura inocente del campo según Roussea se problematiza.

Pero en esencia, Twin Peaks fue un estudio del bien y el mal en las personas. De la luz y la oscuridad. Esa dualidad se manifiesta en el constante juego de espejos –objeto esencial- que maneja la serie: Bob/Mike, Laura/Madeleine, Annie/Caroline, los dos Cooper, Enano/gigante, Gigante/anciano camarero, Logia blanca/negra, Amor/Miedo. El Döppelganger –la temática del doble- centra parte la serie: Cooper y Leland Palmer sufren de forma dramática y epidérmica esa división. Al igual que en la óptica o el cine, Twin Peaks opera por medio del negativo. Y pensemos que como el instrumento de Kircher, en la Logia tanto el habla y el movimiento funcionaban al revés. Al igual que en el Zohar, en Twin Peaks el mal nace de una ruptura que anula el efecto mitigador del amor (divino).

Si no queremos contribuir al rechazo, no podemos obviar la enorme influencia de la alquimia y la mística en Twin Peaks. Al igual que en estas antiguas tradiciones, surgidas del antiguo Egipcio, el conocimiento en la serie se cifra por medio de jeroglíficos, enigmas para ocultar al profano el saber primordial (prisca sapienta): sólo así se entiende los acertijos del gigante o el aspecto hermético de la logia. Las visiones permiten vislumbrar el futuro, que se distinguen según el coronel de los sueños, porque éstos registran los sucesos del día. El estímulo sensual, la vindicación del espíritu, propios de la alquimia, están subrayados en el interior de Twin Peaks. De igual modo, las facultades discursivas quedan enderezadas por la intuición: “lo que vive según la razón, vive contra el espíritu” escribía Paracelso. El camino simbólico de Cooper –¿de perfección?- hacia su interior conjuga su destino con el macrocosmos: la conjunción astrológica determina el instante para atravesar la Logia, pues Saturno y Júpiter deben encontrarse. Los psicomoros, a su vez, guían las almas, al igual que Thot, dios egipcio, era considerado “psicopompos”: guía de las almas en los infiernos. ¿Sala de espera hacia su infierno, esto es, su crucial lucha contra el yo a la que según Laura, podría liberarse tras 25 años? Como en las tragedias griegas o el drama lorquiano, el fatum conduce a este nuevo Edipo a través de su investigación al horror.

Todos estos ingredientes, tan alternativos, tan sugerentes, estimularon una doble reacción. Twin Peaks se convirtió casi desde su aparición en un fenómeno cultural, un objeto de culto: Barrio Sésamo o Saturday Night recreaban la serie, se multiplicaban las tartas de fresa, se agotaban las camisetas con Lady Leño, fue portada de Rolling Stone y Time. Contra pronóstico, gozó de una enorme audiencia. Por fuerza, los Emmy de aquel año premiaron esta revolución con un gran y anunciado fiasco: de 14 nominaciones, recibió dos por montaje y diseño de producción.

La segunda temporada despertó envenenada. La ABC temía que el prolongar el enigma de Laura Palmer indignara a la audiencia y forzó a Frost/Lynch a revelar la identidad del asesino de Laura Palmer. En un guiño incisivo, la introducción de Lady Leño a ese episodio 16 decía: “hay abatimiento al conocer la respuesta”. Fue una estocada al corazón de la serie como reconoció Frost, a partir de ese momento la serie se despeñó. Futuros creadores como J.J. Abrams entenderían que hay enigmas sagrados que impulsan y dotan de dramatismo a una serie, y que desvelarlos desmorona todo. Por añadidura, Frost y Lynch se internaron en otros proyectos lo que se advierte en buena parte de la temporada –la banalidad y las tramas espúreas: embarazo de Lucy, el poco logrado Windom Earle- y el descenso de audiencia se tradujo pronto en rocambolescos cambios de horario. El protagonismo de la Guerra del Golfo acabó por dinamitar su supervivencia. El aciago final, dirigido por Lynch, de un pesimismo fulminante, trufado de muertes y giros, exigía una temporada que murió en una sonrisa trastornada frente al espejo.  

Twin-Peaks-Poster-5-2[1]

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