Salto de fe I

Por David Martín Acedo

“¿Lo ves, Sophie? Se trata de esa danza maravillosa que hay entre la materia y la imaginación… y que algunos llaman universo” Promethea, Alan Moore.

I

En una escena memorable de Indiana Jones y la última cruzada, Indy ha de cruzar un profundo abismo, tutelado por las palabras de su padre –“debes creer”- y por su corazón, que aprieta antes de dar el primer –y quizá último- paso al vacío. Con esta escena de dos minutos podría resumirse un salto de fe o más bien, siendo precisos, el salto hacia la fe, ese acto generalmente asociado a la religión, que no sustenta su gran número de creencias en evidencias empíricas sino en el abismo sin escaleras ni lámparas de la Fe. El edificio religioso se decanta muchas veces por el dogma, aparcando la razón, para erigir su credo, sus doctrinas, sus vidas de santos, sus revelaciones… Pero esa fe que mueve montañas no sólo rige la teología y la vida de tantas personas: el arte también zambulle su espíritu en una clase distinta de fe, sin amuletos, laica, sin apóstoles, trascendental.

Un día dos amigos poetas, discutiendo acalorados, queriendo desafiar los principios neoclásicos, deciden -para nuestro provecho- escribir poemas serios en estilo humilde. Este instante se considera el nacimiento del romanticismo inglés, cuando Samuel T. Coleridge y William Wordsworth componen las Baladas líricas. Coleridge se encargaría de los temas sobrenaturales y sorprendido por su capacidad para crear de la nada, sin inspirarse en lagos o montañas, apartado de lo cotidiano y familiar, comprendió con su experimento que la fe poética se basaba en una “voluntaria y momentánea suspensión de la incredulidad”. ¡Qué salto de fe es creer en Drácula, en Holden Caulfield, en don Quijote o en Jean Valjean! Unas letras nos distraen de la realidad y nos sumergen tras un tapiz en otro reino, pero no sirven para enajenarnos o confundirnos, sino para armarnos y traernos más ricos hasta aquí. Desde allá. Las baldosas amarillas de Oz nos permiten caminar en ambas direcciones sin centinelas ni restricciones.

¿Pero qué ocurre si por un momento nos detenemos al otro lado de ese espejo?  El espejo ha sido durante largo tiempo un objeto mágico y a veces, incluso temido. Desde niño, por ejemplo, Borges temía los espejos, se negaba a dormir en un cuarto si no estaban cubiertos; la imagen del espejo también estremeció a Lewis Carroll, a Edgar A. Poe o a Jean Cocteau. Cualquier arte como ficción no dejaría de ser un espejo, una imagen de agua que refleja nuestro mundo[1]. ¿Pero qué ocurre si ese espejo se fortalece, si esa suspensión de la incredulidad se hace demasiado sólida?  Atravesamos tranquilos el espejo de la ficción, peregrinando en soledad (instalados físicamente en una habitación, en un vagón o en una playa) a través de los jardines inmateriales, animados por las palabras y la imaginación, para llegar al pueblo devastado de Comala, al reino mítico de Macondo, a la Isla de Nunca Jamás y de un machetazo, el espejo se cierra detrás de nosotros. Como caer por un orificio en un lago helado y no hallar salida a la superficie.

De repente, en el salto de fe, alguien nos toca en el hombro. En teatro, se llama romper la cuarta pared. Y tiene sentido que surgiera en el espacio escénico: ese lugar inacabado que sólo el espectador completa durante el espectáculo, con su presencia dota de vida plena al texto y sabiendo su importancia, los dramaturgos guiñaban el ojo al espectador con los apartes, esas palabras susurradas al público. De repente, entramos en la obra.

The great train robbery de Edwin S. Porter

The great train robbery de Edwin S. Porter

En 1903, Edwin S. Porter, a pesar de la alegre melodía que la acompañaba, filmó con The Great Robbery Train el violento asalto a un tren por parte de una banda de cuatro malhechores con una secuencia dinámica de acciones –secuestro, robo, huida, baile y tiroteo-, apenas 9 minutos, que terminaba con una imagen despegada del resto, que buscaba conmocionar al espectador: un pistolero mira y dispara directamente a cámara. El susto, imaginamos, debía ser considerable entre los asistentes. El director nos arrastraba como un avispado feriante a un espectáculo lleno de muertos para terminar matándonos. Este concepto lo retomaría Julio Cortázar en uno de sus cuentos más logrados: La continuidad de los parques. Haciendo alquimia con los principios más fundamentales del cuento, resumidos con brillantez por Edgar Allan Poe o Horacio Quiroga –atmósfera, tensión, intensidad y proyección-, en apenas dos párrafos nos mostraba a un lector que leía sin sospecharlo su inminente asesinato. Cuento y cortometraje parecen extraer una guadaña desde los ropajes de la ficción y darnos muerte.

[1] “A veces en las tardes una cara/ nos mira desde el fondo de un espejo;/ el arte debe ser como ese espejo/ que nos revela nuestra propia cara”- Arte poética, J. L. Borges

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