El cómic, Arte nuevo: mirando a Estados Unidos

Por David Martín Acedo

El 11 de febrero se inauguró en Barcelona la exposición “El cómic y la ilustración de los años 50 al 2000”. En las paredes desnudas de una sala podían verse páginas originales del cómic erótico y de terror Vampirella junto a otras de Carlos Giménez, de Altuna, de Max, de Bernet,… Esos y muchos otros nombres, bajo la batuta de ingenios como Joseph Toutain, habían repartido fantasía y erotismo desde la Transición a sus jóvenes lectores desde de revistas que forman hoy parte de la memoria colectiva. Comix, Víbora, Creepy, Cimoc, Zona 84…  regaban nuestras mentes con clandestinos desnudos, con humor bizarro, con fantasías scifi o de sword and sorcery, que han vuelto hoy a recuperarse en tapa dura tras largos (y duros) años de supervivencia en rincones polvorientos de mercados y librerías de viejo.

Pero dedicar una entrada a este asunto debiera ya hacernos bostezar: las exposiciones y homenajes al mundo del cómic no son ya ninguna novedad pues cada año el Salón del Manga o del Cómic celebran a bombo y platillo una efeméride o un aniversario, entonces ¿qué hay de extraordinario en este evento particular? Se debe estrictamente al lugar escogido.

Los forajidos, los vampiros, los robots y los cuerpos desnudos –en tono pastel- han entrado en un espacio selecto y elitista, que suele vetar por tradición a los dibujantes, que distingue entre los artistas y los obreros, entre genios y “dibujantes”. El Reial Cercle Artístic de Barcelona se puede considerar un espacio exclusivo como l´Ateneu o El Liceu y por tanto, la irrupción de estos dibujantes representa un interesante punto de inflexión. Por fin, las artes plásticas en Cataluña han integrado –o eso parece- a estos artistas en su hermandad.

Comic

Si realizamos un ejercicio de comparación a partir de la evolución del cómic en Estados Unidos, el resultado podría ser prometedor. Si miramos con detenimiento la historia reciente del dibujante en EE.UU, la lucha fue larga y en varios frentes, pero fructífera al final de la contienda. Pasemos (nunca mejor dicho) revista a los acontecimientos.

Junto al sempiterno desprecio de los ambientes académicos, el cómic en EE.UU sufriría tras la Segunda Guerra Mundial el acicate de la censura por culpa de la Comic Code Authority y el venenoso (como homófobo) libro “Seduction of the Innocent” de Fredric Wertham. Los adultos se distanciaron de un formato con el que habían sintonizado hasta entonces gracias a nombres como Will Eisner, Bob Kane o Kirby. Esa losa casi enterró el cómic y lo dejó reducido al escombro de viñetas infantiles, pastelonas, exentas de contenido político o social para un público infantil que poco a poco, castigaría con una caída de ventas estas leyes moralistas. El cómic dejó encorsetada su existencia en la lidia entre villanos y superhéroes patrióticos y los niños dieron la espalda a este nuevo orden, porque conviene recordar que los niños son niños, pero no tan idiotas como algunos adultos pretenden y demuestran día a día.

Por fortuna, esta realidad monocromática se agrietaba gracias al ingenio y a la creatividad combativa de los dibujantes hasta que en los años 60 se alían un grupo de factores, de individuos, de movimientos (hippie, punk, beat…) que plantan batalla a la ideología imperante. El underground [i]con Robert Crumb como principal representante abre una brecha, y no insignificante, en la ortodoxia. Umberto Eco dedica un ensayo ¡académico! a un arte de masas como es el tebeo. En 1968 el propio Louvre celebra una exposición sobre cómic. El cómic autobiográfico, escrito sin pudor ni cortapisas, termina por legitimar este arte con nombres como Spiegelman, Chester Brown, Harvey Pekar o Will Eisner.

Y por último, el cómic miró al pasado con ojo crítico y juzgó el propio género para transformarlo. Dos son los ejemplos más notorios de un trampantojo inigualable: en apariencia, dos guionistas (Frank Miller y Allan Moore) homenajeaban los grandes mitos del cómic, pero en realidad su misión se centraría en lanzar un misil por debajo de la línea de flotación al cómic clásico.

En 1986 Frank Miller crea El regreso del caballero oscuro, una subversiva visión del mito de Batman que cuestionaba ya no sólo la pervivencia del héroe en nuestra sociedad sino que cuestionaba su significado, la violencia que ejerce,  su particular sentido de la justicia. La batalla entre Batman y Supermán es una batalla ideológica con la que no sólo trastea con las convenciones del género, sino que se atreve (y logra) barrerlas y fundar un nuevo origen.

Algo similar sucedería con Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons: su visión de los justicieros se vuelve oscura, moderna. El Comediante es un fascista; Roschard, un héroe solitario, casi espiritual, de pensamiento tan retrógrado como psicótico. Moore analiza conceptos como el sacrificio, las líneas difusas entre el bien y el mal, la ley y el caos… En una palabra: deconstruye los códigos del género.

“Watchmen era un acontecimiento de arte pop capaz de extinguir dinosaurios y asolar planetas, y para cuando todo acabó la fórmula para los cómics de superhéroes era cruda: evolucionar o morir”- Grant Morrison.

Puede parecer risible comparar una de las grandes sedes del cómic con este especial apartadero llamado España. Cierto es que Estados Unidos posee una industria y unas características muy distintas, no sólo con el cómic español, sino también con el cómic europeo, pero eso no nos impide establecer un paralelismo. Tras la censura, el reconocimiento del cómic estadounidense se alcanzó con un respaldo académico (también institucional), una cultura underground (heterodoxa) y una revisión crítica de la tradición. Hoy esos ingredientes coinciden de algún modo en España y si se superan los prejuicios, podemos empezar a verlo delante de nosotros.

En las páginas de Paco Roca. De Miguel Altarriba. De Miguel Gallardo. De Miguelantxo Prado. De Manel Fontdevila. De Miguel Brieva.  De Max,…

(Pero llegar a esta optimista conclusión exigirá algunos artículos más que estamos dispuestos a escribir. Así que como solía decirse en aquellas lejanas colecciones de Creepy, Cimoc o Zona 84: “lo veremos en próximos números”).

Vampirella

[i] Empleamos el término underground con reservas, a regañadientes: supone aceptar una jerarquía y contribuye a un desprecio implícito que se extiende, veneno semántico, también hacia contracultura, subcultura. Estos términos implican verticalidad dentro de la cultura, cuando es la transversalidad la condición sustancial de todos los fenómenos culturales.

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