Deadwood: el nuevo (anit)héroe y sus límites

Por Alberto Martín

Deadwood

Sabemos que el western, más allá de su época y su lugar, es una poética.La gran ambición de David Milch pasaba por hacer descender al barro esa poética construida sobre sentimientos heroicos y nobles, y mostrar la vida de los pioneros norteamericanos en toda su crudeza, brutal y sucia, como una fuerza desbocada en la que la ley y el orden apenas podían abrirse paso en un pastizal de abierta corrupción y violencia.

Profanaciones, Carlos Reviriego

El género del western goza de una larga tradición en América (y también en Europa). Considerado, en parte, como una mitificación del pasado americano, el western ha generado una serie de personajes arquetípicos que se han ido desarrollando a lo largo de los años a medida que el género tomaba autoconsciencia de sí mismo. Pese a que, como indica Carlos Losilla, “el tejido celular del género [el western] siempre se regenera a sí mismo y las distintas variantes de la historia forman parte de un macroorganismo de apariencia rugosa pero de discurso invariable” (Losilla, 2008: 12), Deadwood se nos aparece como una reinterpretación de todo el género que pretende enraizarse más en la realidad histórica que no en una construcción mítica del pasado. Alejándose, pues, del espacio mítico y aproximando el relato a la realidad histórica[1], Deadwood nos permite observar en este proceso la disolución del héroe clásico del western y la reconfiguración de la figura del Sheriff/héroe a partir de su relación con la figura del outlaw, lo que nos permitirá considerar, a su vez, cómo el nuevo héroe toman consciencia de sus propias limitaciones. Pasemos a observar primero la desaparición del héroe clásico.

Como ya he dicho, el énfasis puesto por David Milch, el creador de la serie, en aproximarse lo más fielmente posible a la realidad histórica de los años 1876-1877 obliga a reconfigurar el género del western y a considerar a sus personajes como distanciados de los arquetipos del mito de la frontera. Este hecho los aproxima a la verdadera idea de un pueblo minero en el que se comenzaba a forjar una ciudad. Esto nos sitúa en un espacio en el que la frontera deja de existir, lo que anula la capacidad del clásico héroe/Sheriff para imponer su Ley en un territorio semisalvaje[2]: la misión de proteger a los inocentes de los ataques de los indios o de bandoleros deja de tener sentido[3].

El héroe crepuscular: Bill Hickok

El héroe crepuscular: Bill Hickok

La serie encarna muy bien este conflicto en el caso de Wild Bill Hickok (Keith Carradine), uno de los personajes reales más conocidos del western clásico famoso tras ser sheriff en algunos pueblos, y que se nos presenta en el primer capítulo como la encarnación del héroe justiciero: tras conocer la noticia de la masacre de una familia a manos, supuestamente, de unos indios[4] parte hacia el lugar del suceso. Tras salvar a la hija de la familia se descubre que el asesinato había sido cometido por “hombres blancos” y, junto a Seth Bullock (Timothy Olyphant), el futuro Sheriff del pueblo, Hickok imparte justicia matando al responsable del homicidio. Pero esta visión ideal del cowboy justiciero se quiebra con el devenir de los siguientes capítulos: Hicock es un jugador empedernido, un borracho atormentado por su pasado, pero ante todo es incapaz de integrarse en la sociedad, de encontrar un trabajo que reporte beneficio a la sociedad y a él mismo. El cuestionamiento de este personaje, una reliquia de un pasado mítico que no tiene ya cabida en la aparición de la ciudad, queda marcadamente explícito en sus propias palabras: : “Some goddamn time, a man’s due to stop arguin’ with himself. Feeling he’s twice the goddamn fool he knows he is, because he can’t be something he tries to be every goddamn day without once getting to dinner time and not fucking it up. I don’t wanna fight it no more. […] Can you let me go to hell the way I want to?”[5] El largo lamento del héroe que ya no puede existir en un espacio como la ciudad (lejos del espacio de la frontera) desemboca, como sus palabras hacen presagiar, en su muerte: asesinado por la espalda por otro jugador alcohólico el cuerpo arrugado y hastiado de un viejo Hicock queda expuesto como testigo de un tiempo que ya no volverá: “Wild Bill’s decadence bespeaks the decline of the Western gunman hero who could take his own decisions and fight his own wars, or duels, without having to constrain himself to any set of established rules or regulations. Wild Bill Hickok simply has to die.” (Santaularia i Capdevila, 2010: página). De esta manera, las limitaciones del héroe del western clásico al no poder integrarse en la nueva sociedad y la necesidad de su desaparición para dar paso a un nuevo héroe quedan expuestas en la figura de Hickok.

El Sheriff Bullock

El Sheriff Bullock

Así pues, en la forja de una ciudad el héroe cowboy, aquél que solucionaba las disputas con tiroteos, duelos y desafíos, ha de dejar de existir y convertirse en un ciudadano más, integrarse en la sociedad y adquirir conciencia de comunidad para poder prestar un auténtico servicio. Siendo así, la serie otorga el papel de Sheriff a Seth Bullock, quien deja su cargo en Montana para ir a prosperar al territorio de Deadwood. Pero lejos de ser el personaje solitario, racional y justiciero, tal cual Hickok, se nos presenta como un pequeño comerciante, irascible e impulsivo que provee al pueblo de las herramientas básicas para su desarrollo: palas, picos…. Su llegada a un pueblo aún fuera de la ley (pero ya no en el espacio de la frontera) imposibilita al futuro Sheriff a actuar como estandarte de la sociedad y le obliga a un proceso de aprendizaje para ser útil en la vida social de la futura ciudad: “the marshal Bullock will be no lawman there, for the post would have no function in a place where order-by-force has, as of yet, no need for official endorsement in the form of a Sherrif’s badge, and where “laws” themselves do not exist to be enforced” (Salerno, 2010: 194). La incapacidad del futuro sheriff para hacerse cargo de la defensa del pueblo queda patente en que sus únicas preocupaciones son sus propios negocios y de su disputa con el regente del Gem Saloon, el outlaw Al Swearenger.

Al Swearengen

Al Swearengen

Paradójicamente, sólo la figura del antihéroe podrá rehabilitar la figura del héroe mediante su interacción con él. Así, ante la ineficiencia del futuro Sheriff en el inicio de la serie, es el antihéroe quien deberá ocupar el espacio de poder que permanece vacío: la figura del outlaw es el único en poder ejercer, de manera más o menos cuestionable, algunas de las tareas del Sheriff mientras no se establezca un pequeño gobierno y el pueblo “entre” en la ley. Esta figura antiheroica queda encarnada por Al Swearenger quien es, sin duda, el alma de la serie y quien determina todas la relaciones sociales y el desarrollo y futuro de la ciudad: él es “Deadwood’s effective boss” (Salerno, 2010: 197). Se trata del regente del Gem Saloon, estratégicamente situado en el centro de la ciudad (y en el centro de la trama). Sin duda es el personaje que puede moverse con soltura ya que se trata de una persona que se encuentra más allá de la ley y de la moral puritana: un hombre sin ley para una ciudad que está dando sus primeros pasos hacia la entrada en la ley. Tal y como indica Georges-Albert Astre: “el outlaw […] sólo llega a ser heroico en la medida en que opone, frente a la grandeza del legislador y a la imperfección y relatividad de sus leyes, el rostro a la vez patético, cruel y generoso de un hombre anterior a la Ley” (Astre, 1997: 116). Sin duda, es esta idea de ser “un hombre anterior a la Ley” (simbolizado por el arma que utiliza: un cuchillo) lo que le permite actuar en Deadwood: en ausencia de un Sheriff que pueda controlar los sucesos en un territorio que esta pasando del libre albedrío al control gubernamental, Swearenger se encargará de solucionar los problemas que puedan poner en peligro la existencia del pueblo mediante actuaciones poco éticas como sobornos, extorsiones, asesinatos… Es por ello que no puede encarnar la pureza del héroe pero sí llevar a cabo su objetivo de proteger al pueblo de posibles amenazas ya que es el “héroe” que necesita el pueblo anterior a la ley: una persona fría y calculadora que razona todos sus pasos, una persona con autoconciencia de su papel en la nueva sociedad.

La relación inicial de animadversión que se establece entre ambos no será más que un modo de aprendizaje del futuro Sheriff, un modo de rehabilitar la figura del héroe en los aledaños de la nueva ciudad: durante las negociaciones para que Swearenger le venda el terreno donde edificar su tienda comprenderá que debe dejar de lado la idea de justiciero ante el outlaw cediendo a ciertas peticiones y controlando su carácter impulsivo[6] para poder conseguir el terreno. Se trata del aprendizaje del héroe a manos del antihéroe: la toma de conciencia de que se debe anteponer la conciencia de comunidad (la necesidad de crear una tienda) a la antigua idea de justicia que le llevaría a enfrentarse al outlaw Swearenger. Sin embargo, esta capacidad de acción que adquiere el outlaw ante la figura del futuro Sheriff sólo será efectiva hasta el momento en el que el desarrollo de los acontecimientos históricos haga necesario el surgimiento de un pequeño gobierno y el mismo Swearengen se vea obligado a formarlo, aceptando el autonombramiento de Bullock como Sheriff. A partir de aquí, el outlaw se verá obligado a cooperar con el Sheriff para defender los intereses del pueblo: momento simbolizado por la entrega del propio Swearenger de la estrella y las pistolas de Sheriff a Bullock, tras una brutal pelea entre ambos que obliga a quedar postrado en cama durante días a Swearenger. Este acto muestra, por un lado, la integración de Bullock en la sociedad de manos del outlaw y, por otro, la autoconsciencia del outlaw de que sus días de libre albedrío comienzan a tocar fin y de que ha de ceder parte de su “poder” a la figura del Sheriff. La batalla entre la Ley y el “fuera de ley”, clásica en el western, debe dejarse de lado ante la necesidad de servir a la nueva ciudad que se forja. El presente reclama un nuevo reposicionamiento de ambos que les llevara, al igual que al mito de la frontera, a la reconfiguración y rehabilitación de la idea del Sheriff como héroe.

El Sheriff ante el "fuera de la ley" Swearengen

El Sheriff ante el “fuera de la ley” Swearengen

La rehabilitación de la figura del Sheriff-héroe queda consolidada, finalmente, por la llegada de su esposa, Martha Bullock, quien ejercerá de maestra en el pueblo, convirtiéndose en el símbolo del progreso de la educación, de la entrada de la civilización en el pueblo. De este modo, ambos, Sheriff y maestra, la ley y la educación, símbolos del “progreso” de la civilización, consolidan la nueva figura de un Sheriff que se mueve por los intereses de la ciudad y en vigilia por su progreso.

Pero la nueva rehabilitación del héroe también trae consigo sus propias limitaciones: ante los actos ilícitos del magnate George Hearst[7] (símbolo del progreso capitalista[8]) los actos individuales de los protagonistas de Deadwood (Bullock y Swearenger) no tendrán ninguna efectividad aquí a la hora de salvar el futuro de la comunidad y el sheriff tendrá que apelar a la ayuda de la comunidad: ni la humillación a la que Bullock somete a Hearst al cogerle de la oreja y encarcelarlo una noche junto a un hombre asesinado por orden del propio Hearst, ni las estratagemas de Swearenger (a quien, por cierto, Hearst le corta un dedo) para amedrentar al magnate tienen las consecuencias esperadas, simplemente consiguen hacer caer al pueblo en una vorágine de violencia ante la llegada de los pistoleros contratados por el propio magnate.

George Hearst es un efecto del progreso de la ciudad: no se trata de una amenaza exterior, como sí lo eran los indios, sino que la amenaza llega desde dentro, desde la propia ciudad y su desarrollo. En esta situación Swearenger y Bullock toman total conciencia de su incapacidad para actuar individualmente, ya que los actos individuales ante una amenaza generada por la sociedad no tienen efecto. La conciencia que ambos toman del peligro de sus individualidades queda reflejada en las palabras que Swearenger le dice a Bullock: “in the “forest,” Al tells Bullock, he wouldn’t hesitate to strike, painting an image of them both as creeping hunter-gatherers stalking the enemy in the wild. But the consequence of direct violence in the current situation would be to turn loose all of Hearst’s destructive fury on the camp, a camp he need have only mild qualms about reducing to rubble” (Salerno, 2010: 204). El estar sujetos ahora a la protección de la sociedad, les imposibilita a actuar contra un producto de la misma sociedad, como lo es George Hearst.

George Hearst

George Hearst: la cara oscura del progreso capitalista

Así pues, el nuevo héroe no está capacitado para actuar individualmente ante las nuevas amenazas: la solución que conciben Bullock y Swearenger es la de convocar una reunión con los principales varones de la ciudad (nunca mujeres, aunque el banco esté regentado por una mujer) en el que consensúan entre todos publicar en el diario de Deadwood una carta[9] escrita por Bullock que dejará en evidencia las malas actuaciones de Hearst de manera indirecta. Esta carta es el símbolo de la total reconfiguración del héroe del western: no hay tiroteo, no hay duelo ni violencia, sólo una carta como respuesta a la amenaza de Hearst. Las palabras antes que los actos. Los límites del nuevo héroe están marcados por la propia sociedad a la que defiende.

Es por ello que publicación de la carta en el diario es la única respuesta que Bullock y Swearenger pueden dar. La nueva ciudad no les permite actuar, como al héroe clásico del western, de manera individual: precisan generar una visibilización de los actos criminales de Hearst para posicionar a la sociedad ante los nuevos hechos. No es ya el héroe quien puede actuar, sino la ciudad y sus habitantes quienes han de tomar conciencia de los nuevos peligros y legitimar las acciones del héroe. Ni Bullock ni Swearenger pueden acabar con esta amenaza en solitario. Ni el héroe ni el antihéroe solos puede luchar contra los peligros que ciernen a la ciudad y a de implicar a la colectividad como modo de salvación. Al apelar a la comunidad, el héroe es totalmente autoconsciente de sus limitaciones en la nueva ciudad. Tal y como sentencia él mismo:

Utter: Es difícil pensar en el bien común.

Bullock: Que es dormir bien y no creerte que eres un héroe.[10]

 

El nuevo héroe del western precisa del consenso social para poder actuar: ya no es posible la individualidad del héroe clásico del western. He aquí que la misma sociedad que ha creado el nuevo héroe también ha limitado su capacidad de acción: la socialización del héroe marca su destino.

[1] De ahí que los personajes principales, los aquí comentados, son todos personas que existieron realmente: no son invención de la ficción.

[2] “Though we were a people of ‘the wilderness’, we were no savages” (Slotkin, 1994: 11).

[3] No en vano se nos notifica en la serie que los Sioux han firmado un acuerdo de paz: y ano existe la amenaza exterior.

[4] La ausencia de indios en la serie es otro de los elementos que obligan a considerar la desaparición del héroe clásico: “his presence [del indio] remains necessary to the revelation of the heroic stature of the Anglo-american hero” (Slotkin, 1973: 189)

[5] Deadwood (4.1 Érase una vez un hombre).

[6] No olvidemos que una de las características de los héroes es su inteligencia y raciocinio: una persona impulsiva difícilmente puede hacerse cargo de proteger una ciudad.

[7] Es de notar que el mismo día en que llega Martha Bullock, símbolo del progreso, al pueblo también lo hace el secuaz de Hearst, Wolcott, quien prepará el terreno para la llegada del magnate: el progreso trae a ambos, a la educación y a los métodos despiadados del capitalismo.

[8] Símbolo del capitalismo bien explicitado por su confrontación con Alma Elsworth: mientras Hearst utiliza su mina de oro para beneficio propio, Alma lo utiliza como aval para el banco que crea en Deadwood

[9] La carta contiene el pésame a la familia de un sindicalista asesinado por Hearst.

[10] 12.3 Dile algo bonito.

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